Campus Ciné 3.0 - Bibliothèque numérique des thèses et des mémoires soutenus dans les universités du Cameroun

Technologies De L’information Et De La Communication Et Production Des Musiques Patrimoniales : Contribution À L’esthétique Des Films Camerounais (2023)

La présente recherche, fondamentale, appliquée, descriptive et exploratoire, vise à mettre en lumière la situation actuelle de la musique dans les films camerounais, et la perte de l’identité culturelle. Notre but premier est de cerner les raisons pour lesquelles les cinéastes camerounais sont portés vers les musiques occidentales au détriment des musiques qui relèvent du patrimoine national. L’objectif principal de la présente thèse se résume à l’exploration des musiques patrimoniales, afin de rendre les films locaux identifiables. La présente recherche permet aussi de montrer comment les technologies de l’information et de la communication peuvent contribuer à la production de ces musiques. Pour y arriver, nous avons opté pour une stratégie de recherche qualitative basée sur la collecte de données sur le terrain. Premièrement dans le domaine des musiques patrimoniales, les résultats obtenus à partir de notre échantillon montrent que le Cameroun est un roseau versicolore à travers ses aires culturelles. Ensuite, nous avons constaté que les outils technologiques servant à la création musicale sont incontournables. Il ressort également qu'une utilisation inadaptée des TIC, conduit très souvent à une dépréciation de la qualité des œuvres musicales pour le film. Sur le plan financier, les résultats de notre recherche montrent que des facteurs tels que le budget de composition et le souci de rentabilité influent sur le coût de la trame musicale. La qualité des œuvres musicales peut donc être défavorablement affectée par ce type de facteurs. Sur le plan social notre recherche nous a permis de constater que l'industrie cinématographique hollywoodienne, oriente pour des raisons sociocommerciales, la création et la production de la trame musicale. Cette orientation influence ainsi de nombreux cinéastes africains et camerounais en particulier. La section conclusive du présent travail, démontre que les musiques patrimoniales remplissent les mêmes fonctions que les musiques occidentales dans un film, et garantissent indubitablement l’esthétique et l’identité des films camerounais.

Transmédia Et Benchmarking Pour Une Industrialisation Du Cinéma Au Cameroun (2022)

Le cinéma camerounais est essoufflé et en perte de vitesse si l’on s’en tient uniquement aux lieux de projection des films jadis présents à travers toutes les grandes villes du Cameroun, et le nombre de projections en grandes premières que les producteurs organisent dans le paysage filmique camerounais. Les lieux d’exploitation se sont réduits au nombre de trois salles de cinéma dans les deux villes capitales Douala et Yaoundé. L’avènement du numérique dans le domaine de l’audiovisuel offre de nouvelles opportunités de production cinématographique, grâce à une convergence médiatique qui laisse présager une relance dans les prochains jours. La reconstruction de l’industrie du cinéma du Cameroun en quête de repères organisationnels et fortement influencé par la nouvelle technologie est de ce point de vue, envisageable. C’est pourquoi elle constitue la préoccupation centrale de ce travail. Divisé en trois parties de deux chapitres chacune, le transmédia et le benchmarking pour une industrialisation du cinéma camerounais est encadré par deux théories qui ont servi ailleurs. Il s’agit de l’économie industrielle du modèle Structure-Comportement- Performance (SCP) d’Edward Mason et de l’interactionnisme de Kristian Feigelson, et proposent une tentative de structuration de l’industrie du cinéma camerounais. Dans le spécimen que nous empruntons de Benghozi et Sauvaget, le cinéma est divisé en deux unités artistiques et commerciales. Il est pensé en tant que cinéma à deux axes vertical et horizontal rentable tel qu’il fonctionne au Nigéria, en France et aux États-Unis benchmarkés pour la circonstance. Après avoir inspecté les conditions de l’introduction du cinéma au Cameroun depuis la colonisation et recouru aux causes de son déclin, l’état de son fonctionnement actuel a été réalisé dans cinq régions sur les dix que compte ce pays. Il permet de comprendre les nouveaux enjeux « transmédiatiques » introduits par le numérique dans un nouveau contexte camerounais qui est envisagé en quatre marché : celui de la formation, de la production, de la distribution et de l’exploitation des œuvres filmiques. Parce que l’audiovisuel et le cinéma présentent plusieurs similitudes dans leurs constructions techniques et leur dématérialisation, une organisation spatiale permet aux produits filmiques de s’autofinancer plus facilement, de contrôler le comportement des films et de mesurer leurs performances. Cette étude veut comprendre comment se forment les animateurs de tous les secteurs du cinéma, comment ils sont organisés, comment ils fonctionnent. De cette autopsie, il est proposé à tous les maillons de cette industrie, des résolutions que nous souhaitons pour le Cameroun.

La Gestion De La Lumière, Du Son Et De La Scénographie Dans Les Films Africains (2022)

Le thème de la gestion de la lumière, du son et de la scénographie des films africains pourrait être assimilé, à l'ascension de Sisyphe. Seulement, réfléchir aux paramètres et aux dispositifs scéniques utilisés par les films africains, c'est effectuer une analyse des usages et des outils techniques propres à ces cinémas spécifiés. Est-ce le moment de voir émerger une esthétique singulière, par les usages techniques, des films africains ? Ce retour à l'identité technique des films africains est urgent. Aussi, peut-on identifier des critères singuliers d'une expressivité des cinémas africains, exprimée par les faits techniques africains ? Immédiatement, par un corpus de douze films ; choisis dans cinq grandes sous-régions africaines, il faudra opérer une lecture interdisciplinaire de ces usages. Aussi, cette étude fait appel à une approche intersémiotique par des spécialistes tels que : Francis VANOYÉ, Jean Marie KLIKENBERG, Michel COSTANTINI, puis elle questionne avec Christian METZ, Gilles DELEUZE, et Vincent PINEL l'esthétique d’un cinéma continental. Cette association de courants est renforcée par les apports de spécialistes du cinéma africain comme André GARDIÈS et Alexie TCHEUYAP. Voire quelques contributions des théoriciens du cinéma Roger ODIN, Éliseo VÉRON, Jacques FONTANIELLE et Anne BEYEART GESLIN dont les propositions permettront d'expliquer cette polysémie des signifiants du continent. Plusieurs esquisses de monstration de nouvelles techniques visuelles, sonores et scénographiques seront évoquées, parmi lesquelles : « éclairage source », plans et mouvements de caméra, et les sons empreints de visuels. Sur le plan opérationnel, cette quête passe par des outils analogiques (dictionnaires spécialisés du cinéma, livres), des outils numériques et des documents sonores et audiovisuels numérisés, dont les douze films du corpus. Matériaux d'analyse qui justifient l'approche de segmentation de Francis VANOYÉ, dans Récit écrit et récit filmique. Ainsi, parler d'un cinéma technique propre à l'Afrique, passe par une redéfinition des éléments technologiques et des identités locales. C’est considérer la menace technique et technologique, un tel apport signifiant que l'Afrique s'appropriera. Ce regard vers une hybridité cinématographique particulière, est à maximiser et à pérenniser. Ce qui permet de consolider ce "cinéma de la célérité". Dans un autre sens, de s'approprier ces cinémas recontextualisés ; par un « fait technique » qui participe à d'autres projections interculturelles. Mieux, d'autres lectures des techniques locales à mettre en œuvre de manière efficace, au sein des cinémas du monde. Mots clés : Cinéma, Gestion, Sémiologie, Lumière, Son, Scénographie, Films Africains

Patrimoine Culturel Et Théâtre Lyrique : De L’étude De La Marginalité De L’opéra Camerounais À L’esquisse D’un Programme Poétique Et D’une Œuvre Expérimentale (2022)

Les pratiques culturelles associant simultanément le chant, la danse, les costumes, les décors, le geste dramatique et la musique, sont propres à l’espèce humaine. D’une civilisation à une autre, ces éléments sont épurés, de sorte qu’on aboutisse à un opéra qui en reflète les codes culturels. Mettre en place une pratique opératique dans une société exige, non seulement un cadre infrastructurel et juridique y afférent, mais surtout, de mettre au centre de la création lyrique, le patrimoine culturel local. Celui-ci doit transparaître dans toutes les articulations de ses œuvres. Son interprétation, dans cette forme d’art exige que les artistes aient reçu une formation de haute qualité dans les conservatoires, et qu’ils soient aussi accueillis dans un environnement leur permettant de vivre décemment de leur métier, afin de faire flotter très haut le drapeau national dans cette discipline. Au Cameroun, la situation est paradoxale ; il n’existe aucun conservatoire de musique, aucune académie de musique, pas de lieux dédiés à la représentation de cette forme d’art. Bien plus, la tendance musicale dominante est populaire, souvent taxée de musique d’abêtissement. Les artistes et les associations de cette filière vivent dans un état d’indigence. Plus encore, la musique n’est suffisamment pas intégrée dans le système éducatif camerounais, de manière à avoir une spécialité qui lui soit consacrée, afin de former la ressource humaine en la matière. En un mot, le paysage culturel camerounais n’est visiblement pas favorable au développement de l’opéra. Pourtant, beaucoup d’activités liées à l’art lyrique sont exercées dans les deux grandes villes métropoles : Yaoundé et Douala. Les églises sont le premier pôle de formation et d’exercice de cet art. Les associations de chanteurs lyriques et autres chœurs privés produisent régulièrement des spectacles lyriques, sans compter les concours de chants lyriques qui ont lieu chaque année, et les solistes qui y organisent régulièrement des récitals d’airs lyriques, en moyenne, un par trimestre. À l’échelle internationale, les camerounais sont de grandes vedettes dans les opéras occidentaux. Ils y remportent les prix les plus prestigieux dans les concours, ils sont auréolés de meilleurs rôles dans les œuvres lyriques les plus admirées des grands maîtres de la discipline. À l’échelle locale, Jules Teukam et sa troupe Le Rhumsiki Fako, ont déjà produit plus d’une vingtaine d’œuvres lyriques, qui sont, au fond, à prédominance occidentale, valorisant très peu le patrimoine culturel local, pour que le public s’y reconnaisse. C’est la preuve vivante de l’existence d’un opéra camerounais, avec toutes les apories auxquelles il est confronté. Patrimoine culturel et théâtre lyrique : de l’étude de la marginalité de l’opéra camerounais à l’esquisse d’un programme poétique et d’une œuvre expérimentale s’investit donc à montrer, à des niveaux différents, la marginalité de l’opéra camerounais. Par une approche éclectique intégrant la trilogie déterministe, le contextualisme, les théories systémiques, pour montrer le statut marginal de la filière opéra, et la dramaturgie musicale pour l’analyse des œuvres du corpus, cette recherche met en lumière quelques aspects épistémologiques de l’opéra et sa pratique en Chine. Une partie de la géographie musicale du Cameroun y est aussi amorcée, pour recenser quelques-unes des pratiques spectaculaires des quatre aires culturelles du Cameroun, susceptibles de nourrir la création lyrique locale, pour une production enracinée dans notre patrimoine culturel. Une étude de l’univers opératique local est menée, suivie d’une analyse de trois œuvres lyriques, dont une occidentale et deux locales, pour mieux éclairer les zones marginales de la discipline sur le plan esthétique, et surtout musical ; l’opéra étant régi par le concept du drama per musica ou in musica. Pour la revitalisation de l’opéra camerounais, une esquisse d’un programme poétique et d’une œuvre expérimentale est donc proposée. Mots clés : Opéra, Patrimoine culturel, Théâtre lyrique, Marginalité, Opéra camerounais, Œuvre expérimentale.

Des Lieux De Memoire A La Creation De Monuments In Situ : Le Cas De La Ville De Yaounde (2022)

Cette étude intitulée « Des lieux de mémoire à la création de monuments In Situ : le cas de la ville de Yaoundé » met en relief la création plastique au Cameroun et dans la ville de Yaoundé en particulier. Avec pour objectif de revitaliser les endroits symboliques dans lesquels se sont déroulés des évènements qui, de près ou de loin, ont contribué à la constitution de l’Etat du Cameroun, notre démarche créative se veut à la fois introspective, conceptuelle, pratique et prospective. En posant le problème de la pauvreté, de l’inappropriation, voire de l’inadaptation des monuments réalisés dans les sites historiques de la ville, ce travail se propose de mémorialiser et de monumentaliser les lieux les plus emblématiques de la mémoire collective du Cameroun de la période coloniale et post coloniale. Dans cette perspective, la question principale que pose notre étude est de savoir : comment partir des lieux emblématiques de la ville de Yaoundé pour réaliser des monuments in situ dans une démarche à la fois introspective, conceptuelle, pratiques et prospectiviste dans le sens d’une réappropriation visuelle des repères symboliques de l’histoire récente ? Face à la pauvreté ou l’inégalité relative de la littérature scientifique spécifique à la ville de Yaoundé, encore plus criarde quand il s’agit des lieux chargés d’histoire, notre méthodologie de recherche s’est échafaudée autour des enquêtes intensives de terrain, réservant une place de choix aux traditions orales et à la reconnaissance sélective des espaces à mémorialiser. L’approche génétique a été utilisée en amont pour circonscrire notre objet d’étude dans le temps et l’espace, en mettant un accent particulier sur la reconstitution de la genèse des sites étudiés ainsi que sur les antécédents qui ont contribué à la formation de ceux-ci. A la suite de celle-ci, l’approche heuristique de Louis-Claude Paquin qui, met un accent sur la conception et la réalisation d’œuvres d’arts à partir d’éléments sémiologiques, symboliques et phénoménologique propres à leur environnement, a été mis en œuvre. L’approche systémique est la dernière à être utilisée. Sachant que les lieux emblématiques ne sont pas des éléments à part entière, car ils font partie d’un environnement géographique et social commun, il était important de penser circulairement et non linéairement afin de prendre en compte tous les sujets d’influence. Les données recueillies ont été analysées, interprétées et classifiées à la lumière de certains cadres théoriques de la recherche tels que : la sémiotique, le culturalisme et le fonctionnalisme. La réalisation proprement dite des œuvres répond à une démarche prospectiviste en tant que fort de proposition d’un nouveau type de monuments publics, riche de signes et de symboles locaux au gouvernement camerounais. Ces différentes approches cumulées à des techniques de création d’artistes plasticiens côtoyés sur le terrain ont contribué à la création d’une méthodologie de création personnelle basée sur le concept mnémo-génératif. Ce concept met en amont des déterminants objectifs d’un regard sur le passé encadrés par une vision actuelle et générative des représentations. Il se formalise par une fusion complémentaire d’éléments interactifs autour d’une approche ergonomique efficiente. Cette dernière nous a permis de créer une dizaine d’œuvres en design environnemental, interactive et fonctionnelle. Le principal objectif escompté de notre approche prospective étant la proposition de ces monuments et de ces termes de références aux autorités administratives de la ville de Yaoundé. Mots clés : Lieux emblématiques ; Yaoundé ; In Situ ; Monument ; Art urbain.

Cinéma Éducatif Et Programmation Télévisuelle Au Cameroun : Enjeux Et Défis. (2021)

La présente thèse porte sur l’usage du cinéma éducatifs et la programmation des films éducatifs dans les chaînes de télévision camerounaises comme levier d’éducation et de sensibilisation des populations camerounaises face aux enjeux de développement en cours dans le pays. En effet, la programmation des films à la télévision constitue au Cameroun l’un des moyens par excellence de leur diffusion. Les films proposés par les diffuseurs représentent un mode privilégié de récréation des téléspectateurs camerounais. Toutefois, malgré l’évolution considérable et continue du paysage télévisuel au Cameroun, force est de constater que la plupart des films qui y sont diffusés ont un caractère majoritairement ludique. Or, l’une des responsabilités sociales des entreprises télévisuelles est celle de l’éducation. Mis à part certaines émissions de plateau, les films ne peuvent-ils pas contribuer efficacement à l’éducation populaire des populations camerounaises ? Le sujet dont il est question dans la présente thèse pose en filigrane la problématique de la définition du cinéma/film éducatif et celui de ses principales caractéristiques. Partant du principe selon lequel les films sont de puissants moyens d’influence, la présente recherche étudie et analyse le concept de films éducatifs. Suivant une démarche de recherche historique, ce travail met d’une part en exergue la place qui a été accordée au cinéma éducatif dans certains pays développés tels que la France, les Etats -Unis et l’Italie, ainsi que par la communauté internationale (Institut Internationale du Cinématographe Educatif, ICE). D’autre part, elle présente le contexte d’introduction de ses films en Afrique et l’avènement de la télévision éducative sur le continent. Ensuite, à partir de l’analyse critique de trois films éducatifs camerounais, à savoir Gomen Na We de Kwasen Gwagwa’a, Etat civil II (acte de mariage) de Cyrille Masso et Maimouna de Rodrigue Tchassem, ce travail fait ressortir les principales caractéristiques des films éducatifs, tout en prenant en compte la théorie du comportement planifié et celle de l’action raisonnée. Le corpus de cette thèse est également constitué de la grille des programmes de la CRTV, de Canal 2 International et d’Equinoxe TV dont l’analyse permet de déterminer la place qu’occupe la programmation filmique dans les chaînes de télévision camerounaises. Avec la démocratisation de la production audiovisuelle et la transition progressive vers la Télévision Numérique Terrestre, ce travail pose également un regard analytique sur les différentes stratégies pouvant être mises en place tant par les pouvoirs publics que par les producteurs et les promoteurs de chaînes de télévision dans le but d’optimiser la production des films éducatifs et de maximiser leurs programmation dans les chaînes afin de booster l’ascension sociale des populations camerounaises. Mots clés : films éducatifs, programmation télévisuelle, sensibilisation, développement.

La Politique Économique Du Cinéma Au Cameroun : Repères Historiques Et Expression Contemporaine (2021)

La question de la politique économique du cinéma au Cameroun est ambivalente et controversée. Des intellectuels, hommes de culture et professionnels du cinéma, consentent dans leur grande majorité à l’inexistence d’une politique culturelle, et économique du cinéma au Cameroun. La science économique de son côté, a longtemps réservé la politique économique au seul État. La démarche de cette thèse intitulée : La politique économique du cinéma au Cameroun : repères historiques et expression contemporaine, démontre non sans ambages une apperception autre, contraire et contemporaine dénuée de toute influence diminuante institutionnelle traditionnelle. Ce sujet est né à la suite de plusieurs constatations: l’absence du cinéma dans les politiques politico-économiques majeures du Cameroun - le DSCE, le plan triennal d’urgence, le plan triennal Spécial-Jeunes -, l’incapacité à booster le seul dispositif public de financement du cinéma qui verra finalement sa dotation étatique annuelle suspendue en 2019, l’inconséquence des autres actants constitutifs et consubstantiels à la structure économique du cinéma. Il va de soi que le dynamisme économique manqué du cinéma camerounais, favorisé par l’indolence des items fondamentaux structurants du système économique est le problème que pose la présente recherche. D’où la question de la politique économique ; socle structurel sur lequel repose le développement économique, social, culturel, et duquel dépend le comportement des déterminants de l’architecture économique qui fondent sa légitimité. Sur ce, l’État, seul, ne peut mener à terme encore moins façonner l’expression achevée d’une politique économique ; car l’État n’étant qu’un actant parmi tant d’autres. Son apport convenu de politique politico-économique combiné aux apports des adjuvants complémentaires du système économique constituent le parfait discours de la politique économique. Au-delà de cette approche constructiviste, l'objectif est celui de démontrer que si l’insuccès économique du cinéma est lié à la faiblesse de la politique économique, ce n’est point imputable à la seule responsabilité de l’État mais à la somme des défaillances des agents économiques du système cinéma influée par des facteurs internes et externes qui attestent des particularismes identitaires. Afin de parvenir à cet objectif ce travail s’est décliné en deux grandes parties de cinq chapitres chacune. La première relève l’expression politique et économique du cinéma au Cameroun depuis la période coloniale. La deuxième partie, constituée également de cinq chapitres fait une lecture de la nature des éléments structurels et paramétriques de l’architecture politico-économique du cinéma au Cameroun. Subséquemment à la philosophie constructiviste, ces deux parties trouvent leur consistance scientifique des théories économique, culturel, sociologique, anthropologique. À savoir : la théorie des finances publiques de Richard Musgrave, la théorie des organisations d’Henri Mintzberg, le fonctionnaliste de Malinowski, le structuralisme de Claude Lewis-Strauss, la théorie des champs de Pierre Bourdieu. Basée sur des faits et des expériences, la scientificité de ce travail repose simultanément sur des sources orales, des recherches bibliothécaires et en ligne, l’observation directe et l’observation participante. En fin d’analyse plusieurs éléments permettent de saisir les sources caractérielles de la politique économique du cinéma au Cameroun : les préceptes de l’administration coloniale basés sur le Direct Rule gangrenant durablement le sens de responsabilité et d’entreprenariat des États colonisés, la crise pétrolière atteignant son point d’orgue en 1990, les plans d’ajustement structurel de 1992 imposant la marginalisation du secteur social et culturel, la dévaluation du franc CFA de moitié par la France en 1994, la triple crise sociale que traverse viii le Cameroun depuis 2013, le dilettantisme, le laxisme, le népotisme, la corruption, l’égocentrisme, le tribalisme, bref le manque de rigueur et de posture morale observables tant du côté des administrateurs de cinéma que des cinéastes. Malgré tous ces facteurs moisissant, il existe bel et bien une politique économique du cinéma au Cameroun conjuguant l’action de l’État - à travers la disposition des guichets de financements, des instances administratives de régulation du cinéma, des textes et lois sur le cinéma, des accords bilatéraux avec d’autres pays, l’insertion du cinéma dans les établissements supérieurs et secondaires – et l’action des autres items constitutifs du socle économique que sont : le professionnel, la télévision, le privé, le public et l’ethnologie. Le dynamisme manqué de la politique économique du cinéma ne peut donc être attribué exclusivement à l’État-système. Mots-clés : politique économique, cinéma, Cameroun, repères historiques, expression contemporaine

Examining Socio-Cultural Practices Of Women’s Exclusion Through Film For Development In Nkom, North West Region Of Cameroon. (2020)

Kom is one of the principal ethnic groups of the North-West region of Cameroon, where traditional government institutions are very important, located in Boyo Division, approximately some twenty-five kilometres North of Bamenda, the North West Regional capital of Cameroon. Gender perceptions in Kom lay the foundation for a conflicting interplay that seriously affects the full development of the woman and the girl child. These perceptions are reflected in certain socio- cultural practices, which limit women’s access to community participation. This study set out to identify these practices, their impact on the life of the women, collect proposed solutions from the women elites, and traditional leaders; then use this data to do a community conscientization film. The ethnographic approach was adopted. The tools employed were participant observation, focus group discussions and Key Informant Interviews. The study revealed that practices of women’s exclusion in Kom can be classified into two categories: institutional- those endorsed by the traditional leaders in respect of the customs and traditions in place, and non-institutional- those against the customs in place and actively fought by the traditional leaders. While the institutional socio-cultural practices of women’s exclusion in Kom include poor access to land, and decision- making processes at the family and community levels, the non-institutional ones include dispossession of widows, high bride price, forced marriages and discrimination against the girl child in education amongst others. These practices of socio-cultural exclusion have contributed to silencing women’s voices, compelled women to stay in abusive marriages, forced widows to vacate their late husband’s estates and compelled other women to reimburse bride price collected on them after divorce, amongst others. As suggested solutions to overcome these practices of women’s exclusion in Kom; the most recurrent suggestions from respondents was that more women be included in village traditional councils, men should also give land to their female children, women be allowed to remarry after death of husband, and succession processes should involve the public authorities. The major recommendation of this study is that traditional leaders and elites in Kom should embark on a mass sensitization against the non-institutional socio- cultural practices of women’s exclusion. The governmentof Cameroon is also encouraged to initiate collaboration mechanisms with Kom traditional leaders especially for policing purposes.

Le Cinéma Documentaire En Afrique Noire Francophone : Questionner La Transmission. (2020)

Le cinéma documentaire a toujours été présent dans la recherche scientifique. Depuis l‟invention de l‟image, plusieurs scientifiques ont toujours utilisé l‟image documentaire soit comme complément d‟enquête de terrain soit pour attester leurs résultats. Les récentes réflexions de Claude de France2 montrent comment l‟anthropologie visuelle s‟est approprié l‟image documentaire sans légitimer son influence sur les démarches des chercheurs. Ces réflexions s‟élargissent aujourd‟hui dans le champ des sciences humaines sur l‟étude des fondements didactiques et méthodologiques qui guident la fabrication des images documentaires. L‟objectif de cette thèse est donc d‟explorer les interactions entre le donné à voir et à penser du documentaire et les mécanismes, les modalités et les processus d‟apprentissages et de transmission du savoir-faire documentaire en Afrique francophone. Le cinéma documentaire africain, au-delà de l‟exigence d‟authenticité qui fonderait son africanité, la question de sa transmission reste centrale car il demeure minoritaire dans le champ des études cinématographiques, de la production et de la diffusion en Afrique. Le cadre pédagogique dans les sciences humaines et sociales reste à parfaire. Les années 2000 inaugurent une nouvelle mouvance avec la création d‟écoles de cinéma en Afrique qui forment localement les cinéastes de demain en marge des formations qui ont toujours existé dans le cadre des coopérations bilatérales et multilatérales avec l‟occident. Cependant, quel que soit le type d‟école, le type de formation (académique ou privé), la question de l‟offre et de la qualité de formation se pose beaucoup plus dans le documentaire face à un secteur en constante évolution. Aujourd‟hui, à quelques exceptions près, il n‟existe pas encore d‟écoles ni de programmes appropriés de l‟apprentissage du documentaire qui proposent une réflexion approfondie sur les enjeux du documentaire, ses démarches et ses différentes tendances esthétiques. Comment cerner les enjeux du documentaire pour l‟Afrique aujourd‟hui ? Comment transmettre le savoir-faire documentaire dès lors que les bases qui guident sa transmission n‟existent pas ? Comment concilier les diverses expériences professionnelles que les documentaristes partagent de manière ponctuelle avec les apprenants avec une réflexion scientifique plus élaborée et structurée ? A l‟heure où le cinéma documentaire fait progressivement son entrée dans les sciences humaines et sociales dans quelques universités africaines et écoles de formations, la présente thèse se propose en première partie d‟interroger et d‟analyser les fondements didactiques du cinéma documentaire africain, d‟analyser ce que le film documentaire nous donne à voir et à penser. D‟examiner dans la deuxième partie les conditions de l‟apprentissage et de transmission du documentaire en Afrique noire francophone et d‟envisager les possibilités de la mise en place d‟une transmission. La carence discursive, quantitative et qualitative des films documentaires faits par les africains sur l‟Afrique est hypothétiquement liée à l‟absence de culture documentaire, à une confusion de genre et à un manque de formation spécialisée. L‟analyse sémiologique, les méthodes expérimentales menées sur trois ans, les approches descriptives, analytiques et comparatives sont les outils d‟exploration de ces hypothèses.

Tic Et Film D’animation Dans Les Trois Premières Années De Scolarisation Au Cameroun (2020)

L’éducation permet la transmission de génération en génération, des richesses culturelles nécessaires au développement et à l’insertion sociale d’un individu. Seulement, se scolariser à l’époque coloniale semblait difficile pour les enfants et même pour les parents. Car au-delà de l’aspect financier, l’approche utilisée par les enseignants ne mettait pas l’apprenant au centre de l’action pédagogique où la seule source d’information fiable venait du livre. Aujourd’hui, l’ouverture au reste du monde est devenue facile et accessible à tous grâce aux nouvelles technologies. Elles ouvrent d’autres voies tant à la pratique pédagogique qu’à la recherche. Malgré cette avancée technologique, l’enseignement au niveau primaire surtout dans les classes d’initiation au Cameroun reste encore cloitré sur la théorie classique. Pourtant les classes d’initiation doivent particulièrement réunir un certain nombre d’éléments parmi lesquels, les infrastructures adéquates; les activités ludiques vibrant au rythme du temps; le matériel didactique et les ressources humaines nécessaires pour le bon épanouissement de leurs apprenants et pour leur bon fonctionnement (Desamais et Gineste (1963 :65)). Les jeux et activités ludiques que mène l’élève de cet âge développent son physique et son mental. Ils contribuent au développement rapide de ses sens moteurs. Il est par conséquent important pour l’éducation de base, d’avoir tout le nécessaire pour accomplir de manière totale l’épanouissement des apprenants dès l’entame. L’étude montre par l’adaptation des leçons portant respectivement sur ̏La Propreté, Les Feux de Signalisation et Les Outils de la Communication ̋, correspondant à la Maternelle, SIL et CP, et par l’expérimentation des supports vidéo dans les salles de classe, la faisabilité de l’intégration du cinéma d’animation dans l’enseignement primaire au Cameroun et par conséquent de la possibilité de repenser son système éducatif. Ladite étude s’attelle d’intégrer l’image mouvante dans l’enseignement de base au Cameroun. Car elle est d’un attrait ludique et s’arrime à la pratique des TICE. Le travail met alors ensemble l’école et les TICE à travers les rouages des dessins animés intégrant les goûts des écoliers rimant aux activités d’éveil de l’heure. Il est divisé en trois parties, chacune subdivisée en deux chapitres. Ce type d’enseignement inhibe les distances entre le formateur et le formé en permettant la familiarisation entre eux. Cette étude se trouve être une contribution au processus de renforcement des capacités intellectuelles des enfants et des politiques éducatives camerounaises. Mots clés: TIC/TICE, Pédagogie, Cinéma d’animation, Enfant, Système éducatif.

Réel Et Manipulation Dans Le Documentaire : Production Et Réalisation D’un Film Historique Sur Le Cameroun À L’ère De La Célébration Des Cinquantenaires De L’indépendance Et De La Réunification. (2019)

En un peu plus d’un siècle, le cinéma, de simple instrument de captation du réel par le biais d’images animées, est devenu un art. Cette recherche montre comment, en filmant le réel, le cinéma apparaît plus que jamais comme un outil de fiction et de recréation du monde. Elle met ainsi en avant les dimensions artistiques et politiques du cinéma documentaireprésenté comme une forme d’engagement : celle d’un auteur qui propose une vision du monde. In fine, en interrogeant tout d’abord la notion de réel, puis celle du point de vue du réalisateur et de son objectivité, et finalement la question de l’engagement, cette thèse essaie de répondre à une question fondamentale : le film documentaire n’est-il que représentation du réel ? L’approche est à la fois théorique et pratique. La trame de ce travail suit la chronologie de fabrication d’un film, de l’écriture au montage, et propose en illustration la production et la réalisation du film documentaire historique « Cameroun, de l’indépendanceà l’unité nationale» dont cette recherche est assortie. Le but est de faire la démonstration d’un savoir-faire et d’une techniqueque nous avons maîtrisée lors de nos multiples formations en documentaire et dans des stages en télévision. Le sujet abordé n’est peut-être pas original, mais a ceci de particulier qu’il propose un temps d’arrêt sur l’histoire du Cameroun, en ces temps où l’heure est à la commémoration des cinquantenaires de l’indépendance et de la réunification. L’intérêt ici est le traitement et la manipulation des images d’archiveset leur juxtaposition avec des images actuelles, parfois vieillies à l’aide de logicielsde montage numérique, ou laissées telles qu’elles dans le but de produire un effet (illusion) d’évolution dans le temps. La bande-son constituée uniquement d’interviews a été enrichie de sons d’ambiance et de musiques représentatives des époques évoquées. La parole est donnée aux acteurs et personnes ressources du paysage politique et aux historiens camerounais pour leur avis et éclairage. Les interviews sont menées sous la forme contradictoire pour permettre à chaque sensibilité de développer ses arguments. Les discours de l’ex-Président Ahidjoont été extraits des cassettes audio puis numérisés. Le documentaire de cette thèse est donc le résultat d’un assemblage d’éléments composites. Après un bref rappel historique sur la fin de la période précédant l’indépendance, le film relate quelques temps forts de la gestion du président Ahidjo, les circonstances de l’alternance et de la transitionpolitique à la tête de l’État et la mise en place du système d’ouverture du Président BiyaCe film documentaire, sans vouloir prétendre à une exhaustivité qui serait alors de mauvais aloi, couvre néanmoins quelques faits marquants la période allant de 1884 à 2016, soit 132 années d’histoire.

Cinematography And The Post Millennium Development Goals In Cameroon: Focus On An Effective Approach (2019)

No development idea or enterprise, no matter how lofty, can meet its objective amidst violence and conflicts. To enjoy development outcomes, there is need to avoid violence on the one hand and preserve peace on the other. It is thus necessary to design and think of mechanisms to fight against social injustices. It is in this light that this study titled Cinematography and the Post Millennium Development Goals in Cameroon: Focus on an Effective Approach was designed to seek for an efficient way that filmmaking, a one-way communication process from its conception, can involve its viewers in its formulation and development processes. The issue in point here is, filmmaking must be a two-way communication street if it should be a potential communication medium to effectively foster the realisation of Human Development policy frameworks. The film director must stop being the sole designer of subject matters in community development filmmaking projects. Two questions are thus preiminent at this point. The first is, what is the best filmmaking approach that integrates target population’s participation at all stages of the filmmaking process and how can it be formulated? The second is, what procedural elements should an effective filmmaking genre designed to foster the realisation of Human Development policies be constituted of? This work’s standpoint is that only a specialised filmmaking aproach can foster the realisation of the Human Development frameworks and policies, encapsulating post MDGs in Cameroon. The work exploited social change filmmaking genres including the Italian Neorealism, the Canadian Fogo Island Participatory Video Experience and ten Cinema For Developmengt films to design an effective approach in social change filmmaking. The Holistic Participatory Approach (HPA) was derived at as a result of the blend of the production approaches of aforementioned films genres. In effect, the HPA encapsulates the operational methods of Cinema For Human Development (C4HD). As it stands, C4HD is an effective means to foster the achievements of Cameroon’s Vision 2035 and GESP – HD frameworks laid down to cover a 25-years period in Cameroon. By reason of its Holistic Participatory Approach (methodology), C4HD can adapt itself to practical ground situations, can foster two-way communication processes between filmmakers and viewers, and can facilitate communication amongst relevant development stakeholders in any given development project.

La Production Cinématographique Des Pays En Développement Et La Problématique De Sa Rentabilité Au Début Du 2Ème Siècle : Cas Du Cameroun. (2018)

Jusqu’ici, la totalité des recherches traitant de l’industrialisation du cinéma dans les Pays en développement (PED) en général et au Cameroun en particulier, adopte une approche universaliste, considérant que le modèle classique/conventionnel/occidental peut être mis en œuvre n’importe où et n’importe quand. La contrainte du contexte socio-économique des PED sur le modèle d’industrialisation du cinéma n’ayant jamais fait l’objet d’une recherche scientifique, cette thèse se propose, à la lumière d’une approche contextualisée, d’approfondir les recherches antérieures qui bien que pertinentes, n’ont pas permis de résoudre la crise de rentabilité dont souffrent encore les cinématographies de ces pays démunis. Mené à la lumière d’un cadre théorique syncrétique et d’une méthodologie éclectique, ce travail est une démonstration de ce qu’en raison des conditions de vie encore très précaires de la majorité de la population camerounaise, des nombreux défis de développement auxquels doit encore faire face le pays d’ici 2035 et surtout des priorités de la politique de développement du Cameroun telles que définies dans le Document de Stratégie pour la Croissance et l’Emploi (DSCE), l’industrialisation de ce cinéma sur le modèle traditionnel est difficilement envisageable actuellement. Comme solution à la crise de rentabilité dont souffre le cinéma au Cameroun en particulier et dans les PED en général, nous proposons à l’issue de cette thèse, une Stratégie de Développement de l’Industrie cinématographique en Contexte de Sous-développement (STRATÉDICCS). Élaborée à partir des réalités camerounaises, cette stratégie est une solution graduelle et adaptée aux contraintes socio-économiques des nations les plus pauvres du monde. Mots clés : Production cinématographique, film (s), cinéma camerounais, cinéma des pays en développement, rentabilité, industrie cinématographique, industries culturelles.

Sémiologie Du Film Africain (2016)

"La problématique de la critique sémiologique du cinéma africain pose, en filigrane, le problème de la définition de ce dernier. Suivant la perspective de Paulin SOUMANOU VIEYRA (1975), on peut déduire qu’il existe, à l’intérieur de l’ensemble susmentionné, un noyau esthétique et signifiant que l’on peut nommer film africain. Ce serait une catégorie d’oeuvres cinématographiques qui regorgent de signes de l’Afrique, ancrées dans les sociétés qui les ont vues naître, bourrées d’interprétants culturels issus des us et coutumes, des traditions et autres éléments de cette envergure, caractéristiques de l’axe de la matière de l’expression desdites oeuvres. Une sémiotique paratextuelle et textuelle des films du corpus de cette thèse fait ressortir des assonances, des points de rencontre au plan du style, de la forme, de la dramaturgie et du fond. L’un des paradigmes les plus importants de cette nature, qui enrichit le langage du cinéma africain, est l’oralité, mais elle n’est pas simplement à considérer comme certains l’ont fait en tant que tradition du griot et du conteur. Elle est surtout parole, fable et récit structurant : elle structure les deux versants du discours filmique que sont la forme et le fond (c’est le cas pour au moins quatre cinéastes de notre corpus), elle donne à la forme une esthétique particulière qui se renouvelle sans cesse en établissant de nouvelles traditions de l’oralité, empreintes de ritualité, nouveau paradigme expérimenté par Yeelen ou Les saignantes. Les attitudes esthétiques, pour emprunter au langage de BETTON, concordent également pour trois autres films du corpus (Pièces d’identités, le prototype de l’esthétique de la quête identitaire, Tostsi, Kini et Adams), qui font ressortir ce qu’il convient d’appeler un tragique africain, qui ne renvoie pas toujours à la tragédie dans les canons de son écriture, mais dont le jeu entre individuel et collectif, communautaire et personnel, garantit l’opposition de la fatalité gréco-latine à la responsabilité collective et politique ou sociale de la tragédie nègre/césairienne. Suivant la démarche que BOULOU EBANDA nomme contre-rhétorique, stratégie de détournement et de retournement du discours dominant et de réappropriation, voire de rappropriation du langage cinématographique classique, les cinéastes africains proposent les niveaux de définition, d’authenticité, d’originalité et de signifiance suivants : -Le cinéma africain, dans l’ensemble, renvoie aux oeuvres réalisées par des africains, qui traitent de leurs réalités en les visualisant, sans modification dans leur exposition et dans leur contexture ou de réalités étrangères sur lesquelles ils voudraient donner leur point de vue d’africain (VIEYRA affirme qu’on peut reconnaître comme africain un film réalisé par un africain sur l’Europe, dès lors qu’on y sent une certaine façon de penser nègre et des rapports de l’oeuvre à certaines valeurs de la civilisation négro-africaine ou simplement africaine) ; -Le style des auteurs africains est soit réaliste (le réalisme social), soit idéaliste (le film comme proposition esthétique et proposition de monde), soit même contemporain, rituel et postmoderne (il questionne la modernité africaine en colorant la forme filmique des visions du monde et de l’art de narrer ou de représenter issu des rites et rituels de l’Afrique ancienne) ; -Des esthétiques dominantes signifiantes de ce film existent : celle du réalisme social, celle de l’oralité (qui est aussi celle de l’épique), celle de la quête identitaire ou du retour aux sources liée à une autre qu’on nommera esthétique du mythe (réécriture fantaisiste de l’Histoire), et celle contemporaine (colorée de cultures urbaines et de postmodernisme artistique). Le discours du film africain a une dimension sociale, culturelle et politique dont des pans entiers sont développés dans la présente étude."

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