Longin Colbert Eloundou

Curriculum Vitae

Centres d'Intérêts

Longin Colbert ELOUNDOU est Scénariste interactif, et Producteur spécialisé en Multimédia, Film d’animation et Jeu vidéo. Fondateur de l’Association Camerounaise de Design et du Digital (ACD), la Corporation professionnelle des Designers et Digiprofessionnels, il est le Coordonnateur de la Filière Arts Numériques de l’École Nationale Supérieure Polytechnique de Yaoundé (ENSPY) et du Département éponyme de l’École Supérieure des Techniques Avancées pour le Développement (ESTAD). Outre les politiques culturelles d’Afrique Centrale en général et la politique cinématographique de l’État du Cameroun en particulier, il se passionne pour l’innovation pédagogique et le Design Thinking.

Institution

Université De Yaoundé I

E-mail

elongin@yahoo.fr

Téléphone

674348520

Adresse

-
237,

Sémiologie Du Film Africain (2016)

"La problématique de la critique sémiologique du cinéma africain pose, en filigrane, le problème de la définition de ce dernier. Suivant la perspective de Paulin SOUMANOU VIEYRA (1975), on peut déduire qu’il existe, à l’intérieur de l’ensemble susmentionné, un noyau esthétique et signifiant que l’on peut nommer film africain. Ce serait une catégorie d’oeuvres cinématographiques qui regorgent de signes de l’Afrique, ancrées dans les sociétés qui les ont vues naître, bourrées d’interprétants culturels issus des us et coutumes, des traditions et autres éléments de cette envergure, caractéristiques de l’axe de la matière de l’expression desdites oeuvres. Une sémiotique paratextuelle et textuelle des films du corpus de cette thèse fait ressortir des assonances, des points de rencontre au plan du style, de la forme, de la dramaturgie et du fond. L’un des paradigmes les plus importants de cette nature, qui enrichit le langage du cinéma africain, est l’oralité, mais elle n’est pas simplement à considérer comme certains l’ont fait en tant que tradition du griot et du conteur. Elle est surtout parole, fable et récit structurant : elle structure les deux versants du discours filmique que sont la forme et le fond (c’est le cas pour au moins quatre cinéastes de notre corpus), elle donne à la forme une esthétique particulière qui se renouvelle sans cesse en établissant de nouvelles traditions de l’oralité, empreintes de ritualité, nouveau paradigme expérimenté par Yeelen ou Les saignantes. Les attitudes esthétiques, pour emprunter au langage de BETTON, concordent également pour trois autres films du corpus (Pièces d’identités, le prototype de l’esthétique de la quête identitaire, Tostsi, Kini et Adams), qui font ressortir ce qu’il convient d’appeler un tragique africain, qui ne renvoie pas toujours à la tragédie dans les canons de son écriture, mais dont le jeu entre individuel et collectif, communautaire et personnel, garantit l’opposition de la fatalité gréco-latine à la responsabilité collective et politique ou sociale de la tragédie nègre/césairienne. Suivant la démarche que BOULOU EBANDA nomme contre-rhétorique, stratégie de détournement et de retournement du discours dominant et de réappropriation, voire de rappropriation du langage cinématographique classique, les cinéastes africains proposent les niveaux de définition, d’authenticité, d’originalité et de signifiance suivants : -Le cinéma africain, dans l’ensemble, renvoie aux oeuvres réalisées par des africains, qui traitent de leurs réalités en les visualisant, sans modification dans leur exposition et dans leur contexture ou de réalités étrangères sur lesquelles ils voudraient donner leur point de vue d’africain (VIEYRA affirme qu’on peut reconnaître comme africain un film réalisé par un africain sur l’Europe, dès lors qu’on y sent une certaine façon de penser nègre et des rapports de l’oeuvre à certaines valeurs de la civilisation négro-africaine ou simplement africaine) ; -Le style des auteurs africains est soit réaliste (le réalisme social), soit idéaliste (le film comme proposition esthétique et proposition de monde), soit même contemporain, rituel et postmoderne (il questionne la modernité africaine en colorant la forme filmique des visions du monde et de l’art de narrer ou de représenter issu des rites et rituels de l’Afrique ancienne) ; -Des esthétiques dominantes signifiantes de ce film existent : celle du réalisme social, celle de l’oralité (qui est aussi celle de l’épique), celle de la quête identitaire ou du retour aux sources liée à une autre qu’on nommera esthétique du mythe (réécriture fantaisiste de l’Histoire), et celle contemporaine (colorée de cultures urbaines et de postmodernisme artistique). Le discours du film africain a une dimension sociale, culturelle et politique dont des pans entiers sont développés dans la présente étude."

Études Sémiologiques Du Film Hôtel Rwanda De Terry George (2009)

L’étude sémiologique d’un film requiert que chaque sémiologie spécifique qui lui sera appliquée, de l’espace, de l’objet, des couleurs, le soit dans ses rapports avec la sémiotique narrative, car le temps, l’espace, l’objet et les couleurs sont tous des matériaux narratifs qui interviennent dans la construction dramatique (et donc narrative) d’un film. Hôtel Rwanda, si l’on s’en tient à cette perspective, est un drame psychologique, non pas le drame de la société rwandaise, mais le drame de la société rwandaise dans le psychisme d’un individu : Paul RUSESABAGINA. En effet, d’abord gérant à l’hôtel des Mille Collines, et ensuite Directeur Général, il va se trouver dans l’obligation d’offrir le gîte à plus d’un millier de réfugiés tutsi (et même hutu) pendant le génocide. C’est un film d’auteur réalisé dans un style allusif plutôt qu’explicitement démonstratif, et sa construction, centrée sur le regard que pose Paul RUSESABAGINA sur le génocide, apporte la preuve finale que la narratologie est l’élément fédérateur de toutes les sémiologies spécifiques pouvant être appliquées au cinéma de fiction, puisqu’un film de fiction raconte toujours une histoire, et donc pouvant être appliquées au film Hôtel Rwanda. En fin de compte, par une extension de cette analyse à un regard sémiopragmatique (d’aucuns diraient pragmatique tout court), il convient de dire que les conclusions narratologiques auxquelles aboutirait (consciemment ou inconsciemment) un cinéphile d’Hôtel Rwanda ne seront jamais focalisées sur le film pour lui-même, c’est-à-dire pour ce qu’il est en lui-même (approche structuraliste). Le regard purement structuraliste n’existe pas chez les cinéphiles culturels. Des rapports se tissent donc entre le monde diégétique et celui extradiégétique, finalement entre le contexte de fiction et celui de réception du film Hôtel Rwanda. Ces rapports amènent à la conclusion que le cas du Rwanda n’est qu’un exemple de ce qui pourrait arriver à tout pays d’Afrique qui n’anticipe pas sur les mutations sociales. Cela dépend de la façon dont chaque africain, à l’intérieur ou l’extérieur des frontières nationales, en regarde un autre : est-ce un regard raciste ou tribaliste ?

Titre	Catégorie	Encadreur/Éditeur	Année
La Politique Cinématographique De L'etat Du Cameroun De 1988 À 2020. Entre Fulgurances, Errances Et Dissonances	Ouvrages	Paris, Connaissances et savoirs	2021
Pour Un Cinéma De Scolarisation. Film De Prise De Vues Réelles, Film D'animation Et Pédagogie En Afrique Francophone	Ouvrages	Paris, Connaissances et savoirs	2021
Sémiologie Du Film Africain	Thèses	Bole Butake, Jacques Raymond Fofié, 2016	2016
Études Sémiologiques Du Film Hôtel Rwanda De Terry George	Mémoires	Jacques Raymond Fofié, 2009 à Yaoundé 1	2009