"La problématique de la critique sémiologique du cinéma africain pose, en filigrane, le
problème de la définition de ce dernier. Suivant la perspective de Paulin SOUMANOU VIEYRA
(1975), on peut déduire qu’il existe, à l’intérieur de l’ensemble susmentionné, un noyau
esthétique et signifiant que l’on peut nommer film africain. Ce serait une catégorie d’oeuvres
cinématographiques qui regorgent de signes de l’Afrique, ancrées dans les sociétés qui les ont
vues naître, bourrées d’interprétants culturels issus des us et coutumes, des traditions et autres
éléments de cette envergure, caractéristiques de l’axe de la matière de l’expression desdites
oeuvres.
Une sémiotique paratextuelle et textuelle des films du corpus de cette thèse fait ressortir
des assonances, des points de rencontre au plan du style, de la forme, de la dramaturgie et du
fond. L’un des paradigmes les plus importants de cette nature, qui enrichit le langage du cinéma
africain, est l’oralité, mais elle n’est pas simplement à considérer comme certains l’ont fait en
tant que tradition du griot et du conteur. Elle est surtout parole, fable et récit structurant : elle
structure les deux versants du discours filmique que sont la forme et le fond (c’est le cas pour au
moins quatre cinéastes de notre corpus), elle donne à la forme une esthétique particulière qui se
renouvelle sans cesse en établissant de nouvelles traditions de l’oralité, empreintes de ritualité,
nouveau paradigme expérimenté par Yeelen ou Les saignantes. Les attitudes esthétiques, pour
emprunter au langage de BETTON, concordent également pour trois autres films du corpus
(Pièces d’identités, le prototype de l’esthétique de la quête identitaire, Tostsi, Kini et Adams), qui
font ressortir ce qu’il convient d’appeler un tragique africain, qui ne renvoie pas toujours à la
tragédie dans les canons de son écriture, mais dont le jeu entre individuel et collectif,
communautaire et personnel, garantit l’opposition de la fatalité gréco-latine à la responsabilité
collective et politique ou sociale de la tragédie nègre/césairienne.
Suivant la démarche que BOULOU EBANDA nomme contre-rhétorique, stratégie de
détournement et de retournement du discours dominant et de réappropriation, voire de
rappropriation du langage cinématographique classique, les cinéastes africains proposent les
niveaux de définition, d’authenticité, d’originalité et de signifiance suivants :
-Le cinéma africain, dans l’ensemble, renvoie aux oeuvres réalisées par des africains, qui
traitent de leurs réalités en les visualisant, sans modification dans leur exposition et dans leur
contexture ou de réalités étrangères sur lesquelles ils voudraient donner leur point de vue
d’africain (VIEYRA affirme qu’on peut reconnaître comme africain un film réalisé par un
africain sur l’Europe, dès lors qu’on y sent une certaine façon de penser nègre et des rapports de
l’oeuvre à certaines valeurs de la civilisation négro-africaine ou simplement africaine) ;
-Le style des auteurs africains est soit réaliste (le réalisme social), soit idéaliste (le film
comme proposition esthétique et proposition de monde), soit même contemporain, rituel et
postmoderne (il questionne la modernité africaine en colorant la forme filmique des visions du
monde et de l’art de narrer ou de représenter issu des rites et rituels de l’Afrique ancienne) ;
-Des esthétiques dominantes signifiantes de ce film existent : celle du réalisme social, celle
de l’oralité (qui est aussi celle de l’épique), celle de la quête identitaire ou du retour aux sources
liée à une autre qu’on nommera esthétique du mythe (réécriture fantaisiste de l’Histoire), et celle
contemporaine (colorée de cultures urbaines et de postmodernisme artistique).
Le discours du film africain a une dimension sociale, culturelle et politique dont des pans
entiers sont développés dans la présente étude."
Écriture Et Réalisation D’un Film Sur Les Enfants En... (2016)
La Production Cinématographique Camerounaise : L’implication De L’état Et Du Secteur Privé (2006)
L’analyse de l’histoire du cinéma camerounais révèle que ce cinéma dont le premier film, Aventure en France a été réalisé en 1962, a connu une évolution en dents de scie. Ainsi, tout au long de son histoire (1962-2006), un peu plus d’une cinquantaine de longs métrages ont été produits par les professionnels du cinéma. Cette période a été également marquée par des problèmes de distribution et d’exploitation des films. Par ailleurs, au fil des années et notamment à Yaoundé et à Douala, les salles de cinéma ont fermé. Au vue de ces problèmes, une approche analytique et stratégique nous a permis d’envisager des perspectives pour que le 7ème Art camerounais puisse être accessible à son public et compétitif tant à l’intérieur qu’à l’extérieur du pays. Ces perspectives peuvent être présentées selon quatre aspects que sont l’amélioration de la qualité technique des films camerounais, l’augmentation du nombre de salles de cinéma, l’exploitation des nouvelles technologies, l’implication de l’Etat et du secteur privé dans la production, la distribution et l’exploitation des films camerounais.
L'identité De La Télévision Publique En Afrique : Le... (2006)
L'identité De La Télévision Publique En Afrique : Le Cas De Crtv (Cameroun) Et Rts1 (Sénégal). (2006)
La multiplication de l'offre télévisuelle et la domination des industries culturelles occidentales ont fait naître la peur d’une homogénéisation de produits audiovisuels, et partant de gommer les différences culturelles qui fondent l'identité de chaque média. Cette étude se propose de mettre en exergue les différents contours de l'identité des chaînes de télévision. A partir de l'exemple des télévisions publiques du Cameroun (CRTV) et du Sénégal (RTS1), nous proposons une analyse des indicateurs et pratiques explicites et implicites qui fondent la spécificité de chaque chaîne, afin de mettre en place une grille de lecture normative de l'identité télévisuelle. Cette approche de l’identité s'articule sur la polysémie du discours télévisuel en prenant en compte le contexte sociopolitique et culturel en vigueur. Notre étude vise à mettre en évidence l'ancrage institutionnel et populaire sur laquelle CRTV et RTS1 tentent de construire leur identité "nationale". Appliquées à d’autres chaînes, ces réflexions peuvent permettre de penser la question de l'identité des chaînes de manière plus globale et plus concrète.
La Production Des Émissions Locales Comme Facteur De... (2002)
La Production Des Émissions Locales Comme Facteur De Préservation Des Valeurs Culturelles Et De L'identité Nationale : Une Industrie Pour Le Marché Local Et La Télévision Camerounaise. (2002)
Avec la libéralisation du paysage audiovisuel au Cameroun, la CRTV, télévision nationale et médium de service public, fait face à la montée des télévisions par câble et par satellite. La CRTV perd son audience qui n'y trouve pas des émissions attractives capables d'assurer la promotion des valeurs culturelles locales et la spécificité de l'identité nationale. Pour redresser la situation, il convient de redynamiser la production locale à travers une réforme des structures et de la politique de production de la CRTV, afin que cette dernière puisse jouer réellement son rôle de pilier institutionnel de la production audiovisuelle au Cameroun. Ce défi s'impose d'autant plus que le contexte de mondialisation actuel, marqué par les affrontements culturels, commande un ancrage important dans les cultures locales et une plus grande originalité de la part des télévisions des pays du Sud. La nécessité de cette proaction trouve également sa justification dans l'avènement prochain des chaînes de télévision privées, ce qui augure d'un environnement concurrentiel beaucoup plus rude qui convoque la mise sur pied de stratégies appropriées d'impulsion et de promotion de la production locale. La CRTV-Télé gagnerait à prendre cette option qui s'impose déjà à la radio.
Sens Et Doublage Cinématographique : Étude De Doublage... (1997)
Sens Et Doublage Cinématographique : Étude De Doublage De "Gone With The Wind" (David O. Selznick Et Victor Fleming, 1939), D'après Le Roman De Margaret Mitchell, Traduit Et Doublé En Français Sous Le Titre "Autant En Emporte Le Vent" (1997)
Doublage afin de rendre compte du mécanisme intellectuel mis en œuvre au cours d'un film, nous avons étudié le processus intellectuel de la compréhension et de la déverbalisation en vue d'une réexpression équivalente en version double. à partir d'exemples extraits d'"Autant en emporte le vent", cette analyse a permis d'expliquer les mécanismes de la constitution du sens en doublage, et de présenter les grands types de synchronisme (phonétique, syntaxique et artistique) dont dépend la qualité du doublage. L'étude nous a permis de montrer qu'en dépit de la complexité du texte de doublage qui est le produit de l'association de l'image et du son imposant le respect des différents synchronismes, le sens, objet du doublage et de toute traduction doit être cerné et réexprimé naturellement et spontanément
Le Cameroun, pays à la fois francophone et anglophone dont la croissance économique semble positive a donc attendu près d'un quart de siècle pour acquérir la télévision. Aujourd'hui, l'euphorie manifestée par les populations témoigne de l'intérêt que celles-ci portent à ce nouveau media qui allie simultanément l'image et le son. Ainsi les camerounais peuvent non seulement lire et entendre, mais aussi voir au départ, ce qui pouvait paraitre comme un rêve s'est finalement avéré une réalité le Cameroun et les camerounais comptent désormais avec la télévision dans leur vie quotidienne. Malgré cet enthousiasme, le public camerounais a quelques remarques a faire. Un grand pourcentage des programmes est étranger. Et pourtant, le Cameroun, pays multiculturel a beaucoup de ressources pour la production de la télévision et celle -ci ferait en sorte que le camerounais s'observe dans son miroir c'est-a-dire qu'il vive les réalités du pays a partir des émissions locales de la télévision. Compte tenu de toutes ces remarques, un changement s'avère nécessaire si la télévision camerounaise a réellement besoin de la confiance de ses téléspectateurs. La tv est un art et tout art qui perd contact avec son public risque de s'étioler. Celle-ci doit être vraiment camerounaise. En d'autres mots, le public camerounais doit attendre de cette nouvelle machine une craie physionomie de son pays, de la production des émissions locales telle que les émissions agricoles, artisanales, culturelles, bref une grande part des programmes nationaux doivent être sentis par les téléspectateurs.
La Réception De La Modernité Par La Crtv. Enjeux Et... (1900)
